99th Annual Conference of The Music Academy - Day 04

The first lecture of the day was delivered by the noted violinist Dr. R. Hemalatha. The topic of her presentation was “Vivadi Ragas as Handled by Muthuswami Dikshitar.”

Dr. Hemalatha began by defining what vivadi ragams are. Out of the seventy-two mela raganga ragas, forty are classified as vivadi ragams. She explained that the primary difference between the raganga raga scheme and the melakarta scheme is that, in the former, all seven notes need not be present in both the arohana and avarohana. It is sufficient if all seven notes appear somewhere within the scale of the raga. One interesting point she highlighted was that there are no kirtanams in the janya ragams derived from vivadi raganga ragams.

She structured her lecture into four broad sections: the structure of compositions in vivadi ragams, the characteristic phrases employed by Dikshitar, other distinctive features, and kirtanams found in publications beyond the Sangita Sampradaya Pradarshini. Dr. Hemalatha noted that around forty kirtanams are available in the ragams included within the scope of her lecture. Of these, five follow the pallavi, anupallavi, and charanam structure, while the remaining compositions use only the pallavi and anupallavi format with swarams, with one notable exception.

Dr. Hemalatha is an erudite scholar, and her deep musical insight combined with her vocal ability made the lecture especially engaging. She illustrated her analytical points by singing the relevant passages, which greatly enhanced the listening experience. While the technical depth of the lecture was beyond my full comprehension, as I had anticipated from the title itself, I thoroughly enjoyed it. It offered me a glimpse into the remarkable compositional mastery of Dikshitar.

The second lecture was one that I had been eagerly anticipating. Titled “The Nottusvarams of Muthuswāmi Dikshitar,” it was presented by Vidwan Anil Srinivasan, Vidwan Sikkil Gurucharan, and Vidwan Sayee Rakshith.

Nottusvarams are a joy to listen to and stand as evidence of yet another facet of Dikshitar’s compositional genius. Just last month, Sangita Kalanidhi T. M. Krishna released around twenty-five nottusvarams that he had rendered along with schoolchildren on his YouTube channel, which had already heightened my interest in this topic.

There are several narratives surrounding the origin of the nottusvarams. What is reasonably well established is that Dikshitar was exposed to European folk music through British military bands, and that these encounters influenced the creation of these compositions. As with many aspects of Dikshitar’s oeuvre, questions regarding how many nottusvarams he composed and how many were later attributed to him remain subjects of debate.

I found it particularly fascinating to listen to the original Western tunes alongside Dikshitar’s adaptations. The trio played both versions and explained how Dikshitar transformed melodies meant for social gatherings into structured compositions of enduring value. During the discussion on melodic structure, they spoke about the concept of an endless loop and demonstrated how multiple nottusvarams can be sung seamlessly, one after the other. While they described this as an accidental discovery, I have previously heard T. M. Krishna render three or four nottusvarams consecutively in concerts, making them feel like parts of a single extended composition unless I did not understand the point Anil made..

Even basic Karnatik music theory is challenging for me. When Western music theory is added to the mix, along with elements of neuroscience, it begins to feel overwhelming, like drinking from a fire hose. I will likely need to listen to this lecture several more times before I can begin to grasp the full magnitude of what Dikshitar achieved. Yet, if so much can be discussed and analyzed today about these compositions, one can only marvel at the genius of the man who created them.

99th Annual Conference of The Music Academy - Day 04

There was only one lecture today, but the content, presentation, and accompanying music deserved every bit of applause it received. The lecture was delivered by Dr. Sumithra Vasudev and was titled “Music of Dikshita Parampara Composers.”

Dr. Sumithra began by clarifying that her focus would be exclusively on Dikshitar’s family and not on his disciples. The term parampara in the title was therefore defined as a familial lineage rather than a sishya parampara.

If I have understood correctly, the composers discussed in the lecture were Ramaswami Dikshitar, the father of Muthuswami Dikshitar, Chinnaswami Dikshitar and Balaswami Dikshitar, his brothers, and Subbarama Dikshitar, Balaswami Dikshitar’s grandson, who was later adopted as his son. All of them contributed to a substantial body of compositions that upheld the spirit of their shared parampara. Dr. Sumithra explained how each composer drew inspiration from those who came before him, while still establishing a distinct individual voice. Their output spans a wide range of forms, including varnams, kirtanams, ragamalikas, raga talamalikas, padams, prabandams, and more, amounting to well over a hundred compositions in total.

While there are numerous compositions of Muthuswami Dikshitar that exist outside the Sangita Sampradaya Pradarshini, there is comparatively little material available outside that text for the other members of the family. Dr. Sumithra described the structural and melodic frameworks they employed and illustrated her observations with musical examples. Whereas Muthuswami Dikshitar composed predominantly in Sanskrit, Telugu appears to have been the preferred language for the others.

The mudra Guruguha, adopted by Muthuswami Dikshitar, was also used by other members of the family, perhaps as a way of affirming lineage. This practice, however, has occasionally led to confusion regarding the authorship of certain compositions. In addition to Guruguha, other mudras were also used, including references to patrons and deities, and in the case of Balaswami Dikshitar, the mudra Ettendra.

A shared love for wordplay seems to run through the entire family, resulting in remarkable creations such as swarasthana varnams and padams, where the lyrics are constructed entirely from swarasthana syllables. This reminded me of the song from the film Unnal Mudiyum Thambi, where the line “Sadha Maga Thamadhama” is used as swarakshara. Now imagine entire compositions built on such a construct.

The family also produced works in which the swaras, the lyrics, or both are palindromic, exploring a variety of intricate permutations and combinations. Ramaswami Dikshitar is credited with the creation of the raga Hamsadhwani, and he composed a prabandam in that raga, even though the form had fallen out of vogue by then, perhaps to lend an air of antiquity to the newly created raga. Another striking creation was a ragamalika spanning an astonishing forty-four ragas.

Wordplay and puns are much loved in my own family, and at the slightest provocation we launch into impromptu sessions of playful language. I could not help but imagine the Dikshitar household to be similar, except that their playful ingenuity has resulted in works that have endured for generations.

One composition that particularly captivated me was a ragamalika set in thirty-two ragas, divided into two groups of sixteen. Each line of text was rendered in one raga from each group, with two singers alternating between the sets. As the performance unfolded, it felt as though the two strands were being braided together into a single, cohesive whole.

The quality of the lecture was evident in the responses it elicited. V. Sriram, who is usually a strict timekeeper during these sessions, requested that some of the compositions be sung in full and even promised additional time. During his summing up, Sangita Kalanidhi designate R. K. Shriramkumar asked for certain pieces to be repeated. These gestures themselves were a testament to the excellence of the lecture.

This lecture definitely is one not to be missed - https://youtu.be/bBGUyDc5WRo?si=NQi531NxEmTa6GIL

99th Annual Conference of The Music Academy - Day 03

The first lecture of the day was titled “Dikshitar and the North: Tracing Hindustani Threads in a Carnatic Fabric” and was delivered by my dear friend Bharat Sundar. Since I already know him as someone with a flair for presentation, especially when it comes to explaining complex ideas in a simple and engaging manner, I was greatly looking forward to this session. He did not disappoint.

One of the first points Bharat made was that while the separation of Hindustani and Karnatik music did eventually happen, there had been a great deal of exchange between the two systems well before Dikshitar’s time. I had always believed, and perhaps this is a commonly held view, that Dikshitar was largely responsible for bringing several Hindustani ragams into the Karnatik fold. Bharat clarified that this was not entirely accurate. There was already a free flow between the two systems, with ragams being absorbed, reinterpreted, and reshaped over time.

I was surprised to learn that many of these Hindustani ragams had been handled by Dikshitar’s father, and that their usage went back even further. Bharat mentioned Giriraja Kavi, who had composed in many of these ragams and is believed to be among the first to compose in both Brindavani and Dwijavanti. One particularly interesting observation was that the kampita gamakam, now a defining feature of Karnatik music, evolved gradually and was not emphasized as strongly in earlier periods as it is today.

Bharat then went on to discuss five ragams: Yamuna Kalyani, Ramakali, Hamviru, Jujavanti, and Brindavani.

He traced the evolution of each ragam within Karnatik music and compared it with its Hindustani counterpart. At the end of the discussion on Yamuna Kalyani, he played a dhrupad that shared a similar melodic palette with “Jambupathe.” I thought I could hear shades of Ramakali, and I was relieved to find that Ramakali was indeed the next ragam he took up. It felt like a natural and satisfying segue, and I was pleased that my listening instincts were not entirely off the mark.

Any discussion on Ramakali inevitably begins with the question of authorship of the composition “Rama Rama,” and Bharat appropriately started there. He played a version sung by Viswa sir of the Dhanammal school, which I found deeply haunting. Next came Hamviru, which is not Hamir Kalyani, though I would not be able to tell the difference myself. I thoroughly enjoyed the snippet that Bharat sang in this ragam.

Dwijavanti is one of my most favorite ragams, so much so that I had written a blog post about it some time ago. There was an extended discussion following the presentation, focusing solely on the name of this ragam. I had assumed that its adaptation into Karnatik music was due to Dikshitar, but this presentation corrected that assumption.

Brindavani and Brindavana Saranga are again so close to each other that a lay listener like me cannot easily distinguish between the two, though I can enjoy them both equally.

Bharat also spoke about ragams mentioned in the Guru Granth Sahib, which include ragams from the South. This further reinforced the idea of fluidity between different musical traditions. V. Sriram added more historical context to this point during the discussion that followed the lecture.

In addition to the adaptation of ragams, Bharat also spoke about common structural forms shared by the two systems and how these influenced Dikshitar’s compositional approach.

If I have one complaint, it is that forty-five minutes is simply not enough to do justice to such a rich topic. Perhaps focusing on a single ragam and exploring it in greater depth, with more extensive musical illustrations, might have been another effective approach.

The second lecture of the day was delivered by Dr. Rama Kausalya and was titled “The Vara Kritis of Muthuswami Dikshitar,” with vocal support provided by Vidushi Madhuvanti Badri. Appropriately, the lecture began by addressing why Dikshitar composed Vara Kritis, seven songs corresponding to the celestial bodies governing each day, rather than a full Navagraha set, and why the compositions on Rahu and Ketu are excluded. Dr. Rama Kausalya then narrated the story of Ammaiappan, a disciple of Dikshitar, to explain how these kritis came into being.

The lecture covered all seven compositions, highlighting both their shared features and their individual distinctions. Informative details were woven throughout, such as the presence of ragamudra only in Saurashtram and the mention of a kshetra only in Angaraka. When Dr. Rama Kausalya spoke about the beauty of prasa, it resonated deeply with me, as it mirrors the grammatical principles of Tamil poetry, an area in which I occasionally dabble. The use of edugai, monai, and iyaibu, the rhythmic and alliterative devices in the lyrics, is one of the reasons I enjoy Dikshitar’s compositions even without understanding Sanskrit.

The most intriguing part of the lecture, for me, came when Dr. Rama Kausalya spoke about the mythological narratives embedded in these songs, particularly the explanation for Saturn’s slow movement. She displayed a slide listing the time taken by each of the seven celestial bodies to move from one astrological house to another. I am not certain whether these figures were explicitly mentioned by Dikshitar or were additional explanatory inputs. However, the durations broadly align with the sidereal orbital periods of these bodies, with Saturn being a notable exception. I did some additional reading afterward and found that there are plausible astrological explanations for this discrepancy, though I did not fully grasp them. Since astronomy is another area of interest for me, this intersection of music, mythology, and celestial science was especially fascinating.

This lecture also included a reference to Kallidaikuruchi, so that is yet another point of pride for our village. As always, the summing up by Shriram was a mini lecture in itself.

My post on Dwijavanthi - https://elavasam.blogspot.com/2020/08/a-day-of-dwijavanthi.html

Link to the post on Yamuna Kalyani by Ravi Rajagopalan that Bharat mentioned - https://guruguha.org/articles-ravi-rajagopalan/?_page=11

99th Annual Conference of The Music Academy - Day 02

The first lecture of Day 2 was titled “A Chronological Study of Muthuswami Dikshitar’s Compositions in Publications Other Than Sangita Sampradaya Pradarshini” by Dr. Rajashri Ramakrishna. I had only glanced at a shortened version of the title that read simply, “A Chronological Study of Muthuswami Dikshitar,” and assumed that the lecture would trace Dikshitar’s compositions in chronological order.

Everyone knows the story of Dikshitar visiting Tiruttani, where Lord Murugan is said to have placed a piece of sugar candy in his mouth, inspiring him to compose the brilliant “Sri Nathadi Guruguho Jayati Jayati” as his first song. Many also know that he passed away listening to his students sing “Meenakshi Memudam Dehi” on one Deepavali day. I have often wondered what the last composition of Dikshitar might have been, but I have never come across a reliable source that answers this question. I have asked a few friends who are professional Karnatik musicians, but I have not received a definitive response. I was hoping that this lecture would address that lingering curiosity of mine. Unfortunately, I had misunderstood the scope of the lecture, and the question remains unanswered.

What the lecture actually explored was how Dikshitar’s compositions have been documented over time. For this presentation, Dr. Rajashri researched thirty-three different books, dating from as early as 1859 to as late as 1992. This, by itself, is a phenomenal scholarly effort. It also speaks volumes about the imposing presence Dikshitar continues to have in the Karnatik music world.

Dikshitar lived between 1775 and 1835. The earliest book discussed in the lecture was published in 1859, merely twenty-four years after his demise. The most recent one appeared in 1992, a full one hundred and fifty-seven years later. The fact that his compositions have continued to be studied, documented, and discussed across such a long span of time is testimony enough to his enduring greatness.

Dr. Rajashri did a splendid job retracing the evolution of how Dikshitar’s kritis were documented, and the journey was fascinating. The discussion on how sangathis came to be added to “Vatapi Ganapatim,” along with the associated narrative, was particularly engaging. It left me wondering about the original form of the composition as Dikshitar might have conceived it, and how far we may have moved from that vision in its present-day renditions.

Towards the end of the lecture, there was a reference to Kallidaikuruchi Mahadeva Bhagavathar, which gave me a sense of personal pride, as Kallidaikuruchi is the place where I grew up. The kalapramanam in which he had envisaged “Sri Nathadi” was intriguing, and I would dearly love to hear a performance based on that interpretation.

The second lecture of the day was titled “Recreating the Musical Library of Muthuswami Dikshitar” by Dr. K. Srilatha. In an earlier lecture in this series, Dr. Naresh Keerthi had spoken about the influence of earlier compositions on Dikshitar. I had mentioned then how this portrayal revealed Dikshitar as a curious, hardworking, and deeply knowledgeable individual. Dr. Srilatha’s lecture expanded on this idea and presented concrete examples of works that might have influenced him.

It was particularly interesting to hear Dr. Srilatha draw parallels between the compositional structures of Dikshitar’s works and those of earlier periods. Her explanation of his use of alternating slow and fast passages, as well as his engagement with groups of ragas such as the Gaula group, was illuminating. What stood out clearly was that while Dikshitar actively sought inspiration from earlier traditions, he transformed those elements into something distinctly his own. Dr. Srilatha concluded by saying that Dikshitar revived and modernized older motifs and embodied innovation, curiosity, and eclecticism. I found this to be an exceptionally apt description of his genius.

During the post-lecture interaction, T. M. Krishna made an insightful observation about the Trinity, who lived in the same period and had access to a similar corpus of material and resources, yet made strikingly different artistic choices. This point fascinated me. Tyagaraja chose to compose primarily in Telugu, while Sanskrit was Dikshitar’s preferred medium. Tyagaraja adopted the more common pallavi, anupallavi, and multiple charanams structure, whereas Dikshitar deliberately moved away from this format. Tyagaraja poured out his emotions, while Dikshitar remained more restrained, often focusing on factual details about temples. That they could draw from the same sources and yet create such distinct bodies of work is truly mind-boggling.

I found both lectures on Day 2 to be eye-opening, and they have certainly deepened my curiosity. I now look forward eagerly to the lectures on Day 3.

99th Annual Conference of The Music Academy - Day 01

My music season begins when I hear the words, “Good morning, and I welcome you all to the first lecture demonstration,” spoken in the baritone voice of Sriram Venkatakrishnan. Invariably, I hear these words almost twenty-four hours after they are uttered, when the lecture demonstrations of the first day are uploaded on the YouTube channel of The Music Academy. Being so far away from home is a curse at this time of the year, as I miss the music season, the lectures, the concerts, and of course, the food.

This year, however, I wanted to be there in person for two reasons. The first is that my dear friend R. K. Shriram Kumar is the Sangita Kalanidhi designate, and I wanted to be part of the celebrations. The second is that this year marks the 250th birth anniversary of Mudduswami Dikshitar, one of the greatest composers of Karnatik music, and the morning lectures are devoted to exploring the many facets of his music. But alas, due to various reasons, I could not make the trip. So here I am, vicariously living in Chennai during the season through YouTube uploads.

The two lectures on day one were delivered by erudite scholars. The first, “Traces of History: The raganga raga scheme followed by Muthuswami Dikshitar with special reference to Malavagaula and its janya-s,” was presented by Dr. Arathi Rao. The second, “The Sanskrit of Muthuswāmi Dikshitar,” was delivered by Dr. Naresh Keerthi. Both lectures were deeply scholarly and well beyond my technical comprehension. At the same time, they were presented with such clarity and engagement that even a lay listener like me remained glued to my seat throughout.

I am often asked why I listen to these lecture demonstrations when I am not a student of music. I do not have a clear answer. I often think that one does not need to stand in the pouring rain to enjoy it. Sitting by a window, watching the rain and feeling its spray, can be an exhilarating experience in itself. That is how I feel when I listen to these lectures.

For instance, Dr. Keerthi spoke about the influence of earlier compositions on Dikshitar’s work. I found this particularly interesting. Instead of the usual deification, it presented Dikshitar as someone who consciously worked on his craft, someone who read widely and assimilated what he absorbed into his own music. For an aspiring writer like me, this was instructive. It showed a path for honing one’s skill. That was my personal takeaway, one that had little to do with music itself.

At one point, Dr. Keerthi requested Shriram to sing a particular composition under discussion. Shriram, true to form, sang without hesitation, prompting Dr. Keerthi to remark, “This must be the first time the Sangita Kalanidhi designate has been an assistant in a lecture performance.” Shriram’s summing up of the lectures were, in themselves, miniature lecture demonstrations.

Day one certainly lived up to my expectations and has left me looking forward to the next fifteen days of celebrating Dikshitar and his music.

என் பணி கடன் செய்து கிடப்பதே!

கடன் என்ற சொல்லுக்குக் கடமை என்ற பொருளும் உண்டு. 

நன் கடம்பனைப் பெற்றவள் பங்கினன்,

தென் கடம்பைத் திருக்கரக்கோயிலான்

தன் கடன் அடியேனையும் தாங்குதல்;

என் கடன் பணி செய்து கிடப்பதே!

இது கடம்பூர் என்ற தலத்தில் எழுந்தருளியிருக்கும் ஈசனைக் குறித்து அப்பர் பெருமான் பாடிய தேவாரப் பாடல். கடவுளின் கடமை அடியார்களைத் தாங்குவது. அந்த அடியார்களின் கடமை எதையும் எதிர்பாராமால் பணி செய்து கிடப்பது என்பது இந்தப் பாடலின் பொருள். இப்படி கடவுளின் கடமையையும் அடியார்களின் கடமையையும் கடன் என்றே குறிப்பதால்தான் என்னவோ, பலருக்கு கடன் தருவது என் கடமையாகவே ஆகி இருக்கிறது. 

எனக்குக் கடன் வாங்குவது பிடிக்காது. குறிப்பாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால் நண்பர்களிடமோ சொந்தத்திலோ கடன் வாங்குவது பிடிக்காது. அதற்காக கடனே வாங்காத வாழ்க்கை என்றும் இல்லை. வீடு வாங்குவதற்கும் மகிழுந்து வாங்குவதற்கும் கடன் தான். ஆனால் அவற்றைத் திரும்பக் கட்ட முடியும் என்ற நம்பிக்கை இருந்தால் மட்டுமே இப்படிப்பட்ட கடன்களை வாங்குவேன். கடனட்டைகளைப் பயன்படுத்தினாலும் அதற்குண்டான தொகையை மாதாமாதம் செலுத்திவிடுவேன். அதனால் அவை கந்துவட்டிக் கடன்களாக மாறா. 

எதோ அவசரத்திற்கு யாரிடமேனும் உதவி கேட்க நேர்ந்தால் அதைத் திரும்பத் தரும் வரை முள் மேல் நிற்பது போல அசௌகரியமாகவே இருப்பேன். எவ்வளவு சீக்கிரம் திரும்பத் தர முடியுமோ அப்படித் தந்துவிடுவேன். கடன்கொண்டார் நெஞ்சம் போல் கலங்கினான் இலங்கை வேந்தன் என்று கம்பன் சொன்னதாக பலரும் சொல்வார்கள். ஆனால் அது கம்பன் எழுதியது இல்லை. நண்பர் ஐயப்பனிடம் முன்பு ஒரு முறை இதைக் கேட்க அவர் மூலப் பாடலைத் தேடி எடுத்துத் தந்தார். விநோதரச மஞ்சரி என்ற தொகுப்பில் உள்ள பாடல் இது. 

விடங்கொண்ட மீனைப் போலும்

      வெந்தழல் மெழுகைப் போலும்

படங்கொண்ட பந்தழல்வாய்

       பற்றிய தேரை போலும்

திடங்கொண்ட இராமன் பாணம்

       செருக்களத்துற்ற போது

கடன்கொண்ட நெஞ்சம் போல்

        கலங்கினான் இலங்கை வேந்தன் 

கடன் வாங்குவதில் இருக்கும் இந்தக் கண்டிப்பால் எனக்கு இலங்கை வேந்தன் போல கலங்க வேண்டிய நிலை வரவில்லை. ஆனால் வாங்குவதில் இருக்கும் சாமர்த்தியம் கடன் கொடுப்பதில் ஏனோ இருப்பதில்லை. 

நண்பர்கள் உதவி எனக் கேட்டால் இல்லை என்று சொல்லத் தெரிந்ததில்லை. என்னால் முடிந்ததைத் தந்துவிடுவேன். பெரும்பாலானோர் முன்னப் பின்னே ஆனாலும் திருப்பித் தந்துவிடுகின்றனர். ஆனால் சிலர் மட்டும் வாங்கும் பொழுது காண்பிக்கும் நட்பு அதற்குப் பின் காணாமல் போய்விடுகிறது. நம் கண்ணில் கூடப் படாமல் பார்த்துக் கொள்வார்கள். இத்தனைக்கும் நான் பணத்தைத் திரும்பக் கூடக் கேட்பதில்லை. ஆனாலும் கேட்டுவிடப் போகிறேனே என்பதற்காக அவர்கள் என்னைத் தவிர்க்கச் செய்யும் முயற்சிகள் சிரிப்பைத்தான் வரவழைக்கும். 

பணத்தைக் கொடுத்துவிட்டு எப்படி உன்னால் இவ்வளவு இயல்பாக இருக்க முடிகிறது என மனைவி கேட்பார். அவரிடம் நான் சொல்லும் பதில் - திரும்பப் பெற முடியவில்லை என்றாலும் நமக்கு பெரிய வகையில் பாதகமில்லை என்னும் அளவிற்குத்தான் தருவேன். தரும் பொழுதே இது திரும்ப வராது என்று முடிவு செய்துவிடுவேன். அதனால் அக்கடன் திரும்பச் செலுத்தப்படவில்லை என்றால் அது எதிர்பார்த்ததுதானே என்று செல்ல முடிகிறது. அவர்கள் திருப்பித் தந்தால் அது ஒரு மகிழ்ச்சியான அதிர்ச்சி என்று எடுத்துக் கொள்வேன் என்பதுதான். 

இந்த அசட்டுத்தனம் எல்லாம் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில்தான். பட்டையக் கணக்காளருக்கான தேர்வுக்குப் பின் நான் ஒரு வங்கியில் பணிக்குச் சேர்ந்தேன். அங்கு கடன் கேட்டு வரும் நிறுவனங்களில் நிதி நிலை அறிக்கைகளை ஆராய்ந்து, அக்கடனைத் திரும்பக் கட்டும் திறன் அவர்களுக்கு இருக்கிறதா என்பதைச் சரி பார்த்து, கடன் அளிக்கலாம் வேண்டாம் என்பதைச் சொல்வது என் கடமைகளில் ஒன்று. அந்த வேலையில் இருந்த ஐந்து வருடங்களில் நான் தரலாம் என்று சொல்லி அளிக்கப்பட்ட கடன்கள் பெரும்பாலும் திரும்பக் கட்டப்பட்டன என்பதும், நான் வேண்டாம் என்று சொன்ன நிறுவனங்கள் விரைவில் இழுத்து மூடப்பட்டன என்பதும் நான் என் கடமையைச் சரியாகச் செய்தேன் என்பதற்கு அத்தாட்சிகளே. 

இந்த வேலையைச் செய்யும் பொழுது நான் வேலை பார்த்த வங்கியின் கிளைகள் பலவற்றுக்குச் செல்ல வேண்டியதாக இருக்கும். அங்குள்ள அனுபவம் வாய்ந்த மேலாளர்களோடு இணைந்து பணியாற்றி நிதிநிலை அறிக்கைகளை எப்படி ஆராய்வது, எப்படி முடிவெடுப்பது என்பதை எல்லாம் கற்றுக் கொள்ள வேண்டி இருக்கும். அப்படி அந்த வங்கியின் மண்டல அலுவலகத்தில் ஒரு துணைப் பொது மேலாளரோடு பல சமயம் இணைந்து வேலை செய்யக் கூடிய வாய்ப்பு எனக்குக் கிடைத்தது. அவரிடம் இருந்து நான் கற்றுக் கொண்டது இன்றைக்கும் எனக்குத் துணையாக இருக்கிறது. 

அச்சமயத்தில் அவர் கடன் தரும் துறையின் மண்டல அதிகாரியாக இருந்தார். வைப்புத்தொகை பற்றிய பொறுப்பு அவருக்கு இல்லை. எனவே, கடனுக்கான கோரிக்கைகளைப் பரிசீலிப்பது, கடன் தரலாமா வேண்டாமா என்ற முடிவை எடுப்பது, கடனை வசூலிப்பது போன்றவையே அவரின் பொறுப்பாக இருந்தது. அதனைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில் அவர் மேசையில் ஒரு மரத்துண்டில் ‘என் பணி கடன் செய்து கிடப்பதே’ என்ற வாசகம் பொறிக்கப்பட்டு இருக்கும். 

அவர் பெயர் - திருநாவுக்கரசு! 

பிகு:

​​விடங்கொண்ட மீனைப் போலும்

வெந்தழல் மெழுகு போலும்

படங்கொண்ட பாந்தள் வாயில்

பற்றிய தேரை போலும்

திடங்கொண்ட ராம பாணம்

செருக்களத் துற்ற போது

கடன்கொண்டார் நெஞ்சம் போலும்

கலங்கினான் இலங்கை வேந்தன் 

இப்படி ஒரு வெர்ஷன் இருக்கு. கடன்கொண்டார் நெஞ்சம் என்பது நிறைவேற்றப்பட வேண்டிய கடமை உள்ளவர்கள் நெஞ்சம் என்று கொள்ளலாம். அப்போ இதுவும் வாங்கிய கடன் இல்லை செய்ய வேண்டிய கடன்தான். 

என்ன விலை அழகே! (அல்லது பேரம் பேசும் கலை)

அமெரிக்கா நுகர்வோரின் சொர்க்கம். வாடிக்கையாளரின் வாக்கே வேதவாக்கு என்பதைப் பெரும்பாலும் கடைப்பிடிக்கக்கூடிய நாடு. நுகர்வோரின் கவனத்தைக் கவர பல விதமான இலவச இணைப்புகள், விலைக்குறைப்பு, அதிரடித் தள்ளுபடி என்று எல்லா இடங்களிலும் வருடம் பூராவும் ஆடி மாதமாகவே இருக்கும். நுகர்வோரை ஏமாற்றுவது, விலையை ஏற்றி விற்பது போன்ற பழக்கங்கள் பொதுவாக இருக்காது. கடைக்குப் போனால் நமக்குத் தேவையான பொருளின் விலை, தெளிவாகக் குறிக்கப்பட்டு இருக்கும், அது மட்டுமில்லாமல் பலசரக்குச் சாமான்களை வாங்கச் சென்றால் வெவ்வேறு அளவுகளை, வெவ்வேறு நிறுவனங்களின் தயாரிப்பை ஒப்பிட்டுப் பார்க்க வசதியாகக் கூட நூறு கிராமுக்கோ, ஒரு லிட்டருக்கோ என்ன விலை என்பதும் கூடக் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும். சுருக்கமாகச் சொன்னால் நம்மை ஏமாற்ற வேண்டும் என்ற எண்ணமே இருக்காது. 

இதற்கும் ஒரு விதிவிலக்கு என்றால் அது கார் வாங்குவதுதான். தயாரிப்பாளர்களும் விநியோகஸ்தர்களும் சேர்ந்து கொண்டு வாங்க வருபவர்களின் தலை சுற்றும் அளவிற்குக் குழப்பி விடுவார்கள். கார் விற்குமிடத்திற்குச் சென்றோம், நமக்குப் பிடித்த மாடலைத் தேர்ந்தெடுத்தோம், அதற்கான விலையைச் செலுத்தினோம், வந்தோம் என்று எளிமையாக இருக்க வேண்டியதை எவ்வளவு தூரம் சிக்கலாக்க முடியுமோ அப்படிச் சிக்கலாக்கி விடுவார்கள்.

முதலாவதாக நேரடியாகக் காருக்கு விலை சொல்ல மாட்டார்கள். நமக்கு வேண்டுமென்ற மாடலைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும். ஒரே மாடலில் பல வகைமைகள் இருக்கும். ஒரு வகைமைக்கும் மற்றொன்றிற்கும் பெருமளவில் வித்தியாசம் இருக்காது. விலையிலும் சிறிய மாற்றம்தான் இருக்கும். ஆனால் ஒரே மாடலில் பத்து வகைமைகள் இருக்கும். அடிப்படையான வகைமையின் விலைக்கும் இருப்பதிலேயே சொகுசான வகைமைக்கும் விலையைப் பார்த்தால் மடுவுக்கும் மலைக்கும் உண்டான வித்தியாசம் இருக்கும். இதில் எது வேண்டும் எது வேண்டாம் என்று முடிவு செய்யவே மூச்சு முட்டும். 

எப்படியோ மாடலும் அதனுள் வகைமையையும் முடிவு செய்தால் அதன் பின் நிறம், சக்கரத்தின் அளவு, உள்ளே இருக்கும் இருக்கைகளின் வடிவம், லொட்டு, லொசுக்கு என்று ஆயிரத்தெட்டுத் தேர்வுகளைச் செய்ய வேண்டும். ஓவ்வொன்றையும் தேர்வுச் செய்யச் செய்ய விலை மாறும். 

எப்படிப் பார்த்தாலும் காரின் உண்மையான விலை தெரியாது. ஒரு விலை சொல்வார்கள் ஆனால் எல்லாருக்கும் அந்த விலைக்கும் உண்மையான விலைக்கும் சம்பந்தமே கிடையாது என்று தெரியும். ஆனாலும் பெரிய மனது பண்ணி தள்ளுபடி செய்வது போல உங்களைக் கவனிக்கும் விற்பனையாளர் கொஞ்சம் குறைப்பார். 

ஆனால் அதுவும் ஓர் உத்திதான். அதெல்லாம் முடியாது இன்னும் குறை, இன்னும் குறை என நாம் குரைத்துக் கொண்டே இருக்க வேண்டும். கொஞ்ச நேரம் சென்ற பின் என் மேலாளரைக் கேட்டு வருகிறேன் என்று போவார். திரும்ப வந்து இதுதான் கடைசி என்று அவர் சொல்லிவிட்டார் என்பார். நாமும் இது வேலைக்காகாது என்று எழுந்து போவது போல் நடிக்க வேண்டும். ஒரு கட்டத்தில் அந்த மேலாளர் வருவார். பின் அவரின் மேலாளர் வருவார். ஒவ்வொருவரும் இதுதான் கடைசி என்று ஒரு தொகையைச் சொல்வார்கள். ஒரு வழியாக ஒரு விலையை ஒப்புக் கொண்டால் அதன் பின் இந்தக் காப்பீடு, அந்தத் திட்டம் என்று எதையாவது தலையில் கட்டப் பார்ப்பார்கள். நாம் உஷாராக இல்லை என்றால் பேரம் பேசிக் குறைத்த எல்லாவற்றையும் திரும்பப் பிடுங்கி விடுவார்கள். 

பழைய காரை அவர்களிடமே விற்றோமானால் அதற்கு நல்ல விலையை வாங்க இதே விளையாட்டை விளையாட வேண்டியது. விற்பது நாமென்பதால் அடிமாட்டு விலையில் ஆரம்பிப்பார்கள். நாம் இன்னும் தா இன்னும் தா என்று திருவாரூர் தேரை இழுப்பது போல இழுக்க வேண்டும். 

இவ்வளவையும் செய்த பின்னும் நாம் சரியான விலையைத்தான் கொடுத்தோமா என்ற எண்ணம் இருந்து கொண்டேதான் இருக்கும். புதுக்காரைப் பார்க்க வரும் நண்பர், இங்கேயா வாங்கினாய், நான் அந்தக் கடைக்குப் போனேன், அவர்கள் இன்னும் கொஞ்சம் குறைத்தார்களே என்பார். பொங்கி வரும் பாலில் தண்ணீரைத் தெளித்தாற்போல் புதுக்கார் வாங்கிய மகிழ்ச்சி, சுருதி இறங்கிப் போய்விடும். 

நான் நன்றாகப் பேரம் பேசுவேன். பேரம் பேசக்கூடியச் சந்தைக் கடைகளில் எல்லாம் பொறுமையாக நின்று பேரம் பேச எனக்குப் பிடிக்கும். நூறு டாலர் விலை சொன்னால் அசராது பத்து டாலரில் கூடப் பேரத்தை ஆரம்பிப்பேன். கூட வருபவர்கள் பாடுதான் பாவம். ஆனால் நல்ல பேரம் பேசுபவர்களை விற்பவர்களுக்கும் பிடிக்கும் என்பதை உணர்ந்திருக்கிறேன். பேரம் படிந்த உடன் நட்பாகிவிடுவார்கள். அதனால் கார் வாங்க வேண்டும் என்றால் நண்பர்கள் என்னைக் கூட்டிச் செல்வது வழக்கம். 

அப்படித்தான் ஒரு முறை நண்பர் ஒருவருக்குக் கார் வாங்கப் போன பொழுது முதலில் சும்மாக் கூட வந்தவன் போல் இருந்தேன். அவர்கள் நண்பரோடு பேரம் பேசி ஒரு விலைக்குச் சரி எனச் சொல்லும் பொழுது பேச்சினுள் நுழைந்தேன். பேரம் இன்னும் பல மணி நேரம் சென்றது. ஒரு கட்டத்தில், உங்கள் தொந்தரவு தாங்க முடியலை, நீங்களே ஒரு விலையைச் சொல்லி எடுத்துக் கொள்ளுங்கள் என்று அழாகுறையாக சொல்லும் அளவிற்கு அன்று பேரம் நடந்தது. கடைசியில் நண்பருக்குக் கணிசமான செலவு மிச்சம். இன்று வரை அதைச் சொல்லிக் கொண்டே இருப்பார். ஆனால் இப்பொழுதெல்லாம் இந்தப் பொறுமை இல்லை. 

தான் நுழையும் துறைகள் எல்லாவற்றையும் தலைகீழாகப் புரட்டிப் போடும் எலான் மஸ்க் டெஸ்லா நிறுவனத்தைத் தொடங்கிய பொழுது அவர் முதலில் சொன்னது இந்த தயாரிப்பாளர் விநியோகஸ்தர்கள் தொடர்பு வலையினை அறுப்பேன் என்பதுதான். சொன்னது போலவே அவர் இன்று வரை விநியோகஸ்தர்கள் இல்லாமலேயேதான் விற்பனை செய்கிறார். இதனால் அவர் சந்தித்தப் பிரச்னைகள் ஏராளம். விநியோகஸ்தர்கள் சங்கம், தங்களுக்கு இருந்த அரசியல் செல்வாக்கினால் இவருக்கு எத்தனையோ தொல்லைகள் தந்தார்கள். ஆனாலும் மனிதர் அசரவில்லை. 

மூன்று மாதங்களுக்கு முன் புதிதாக ஒரு டெஸ்லா வாங்கினேன். அவர்களின் இணையத்தளத்திற்குச் சென்று மிகச் சிலத் தேர்வுகளை மட்டும் செய்தேன். நீங்கள் செய்திருக்கும் தேர்வின்படி உங்கள் காரின் விலை இவ்வளவு என்று ஒரு கணக்கைச் சொன்னார்கள். கடன் வேண்டுமா என்று கேட்டார்கள். ஆம் எனச் சொன்னவுடன் அதற்கான விண்ணப்பத்தைப் பூர்த்தி செய்யச் சொன்னார்கள். செய்தேன், சில நிமிடங்களில் கடன் தருவதாக முடிவினைச் சொன்னார்கள். எல்லாமாகச் சேர்த்து ஒரு மணி நேரம் கூட ஆகவில்லை. 

காரை ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் நிறுத்திவிட்டு எனக்குச் செய்தி அனுப்பினர். அங்கு சென்றால் என் பெயர் எழுதப்பட்ட பெயர்ப்பலகை கொண்ட கார் இருந்தது. தொலைப்பேசியில் இருந்த செயலி மூலம் காரைத் திறந்து ஓட்டிக்கொண்டு வீடு வந்து சேர்ந்தேன். ஓட்டிக்கொண்டு வந்தேன் என்றா சொன்னேன்? இல்லை, வீட்டுக்குப் போ எனச் சொன்னேன், கார் தானே ஓட்டிக்கொண்டு என்னை வீட்டில் சேர்த்தது.  

ஆரம்பம் முதல் முடிவு வரை ஆட்கள் யாரையுமே பார்க்கவும் இல்லை எந்த விதப் பேரமும் இல்லை. புதுக்கார் வாங்கிய மகிழ்ச்சி மட்டுமே மனத்தை நிறைத்தது. 

பூங்கதவே தாழ் திறவாய்!

 

தமிழகத்தின் தென்கோடியில் இருக்கும் கிராமமும் இல்லாத நகரமும் இல்லாத ரெண்டுங்கெட்டான் ஊர். அதில் இருக்கும் தனியார் பள்ளியில் மும்மொழிக் கொள்கை அந்த நாளிலேயே உண்டு. ஆனால் தேர்ந்தெடுக்க எல்லாம் வாய்ப்பு கிடையாது. ஆங்கில வழிக் கல்வி அளிக்கும் பள்ளி என்பதால் ஆங்கிலம் முதல் மொழி. தமிழ் இரண்டாம் மொழி. இந்தி மூன்றாம் மொழி. அனைவருக்கும் இப்படித்தான்.

எதற்காக இந்தி படிக்க வேண்டும் என்று கேள்வி கேட்கத் தெரியாத வயது. ஆனால் அந்த வகுப்பிற்கு வெளியே இந்தியோடு கொஞ்சமும் பரிச்சயம் இல்லாத வாழ்க்கை. இந்தித் திரைப்படங்கள் எல்லாம் கூட வராத ஊர். இந்தித் திரைப்படம் எல்லாம் திருநெல்வேலியோடு நின்றுவிடும். அதற்குத் தெற்கே அவற்றிற்கு அனுமதி கிடையாது. 

தொலைக்காட்சி வந்த பின்புதான் இதில் மாற்றம். இரவில் தமிழ் ஒளிபரப்பு முடிந்தவுடன் இந்திக்கு மாறிவிடுவார்கள். அவர்கள் பேசும் இந்தியும் நாம் படிக்கும் இந்தியும் ஒரே மொழிதானா என்று ஐயம் எழும் அளவிற்கு இரண்டும் தொடர்பில்லாமல் இருக்கும். இந்த இழவிற்கு ரூபவாகினியே தேவலாம். ஆய்புவன் என்று கையைக் கூப்பினாலும் அடிக்கடி தமிழில் பேசிவிடுவார்கள். கிரிக்கெட் மேட்ச் நடந்தால் மட்டும் வேறு வழி இல்லாமல் காதில் இந்தி விழும். பல்லேபாசி, சார் ரன் லியா, சக்கா மாறா என்று சில வார்த்தைகள் மட்டும் இந்தியில் சொல்லிவிட்டு இஸ்னே பௌலிங் கியா, உஸ்னே கவர் டிரைவ் கியா என்று பாதிக்குப் பாதி ஆங்கிலம் கலந்து விடுவார்கள் என்பதல் பிரச்னை இருக்காது. 

நிலைமை இப்படி இருந்ததால் பள்ளியில் சொல்லித் தரும் இந்தி தலைக்குள் ஏறவே ஏறாது. கோமதி மிஸ் எவ்வளவுதான் முட்டிக் கொண்டாலும் நம்ம திறமை ஏக் காவ் மே ஏக் கிசான் ரகுதாத்தா என்ற அளவைத் தாண்டியதே இல்லை. இதில் இருக்கும் குழப்பங்கள் போதாதென்று உயர்திணை அஃறிணை என்று எல்லாவற்றையும் ஆண் பெண் எனப் பிரித்துவிடுவார்கள். நாற்காலி என்றால் பெண், மேசை ஆண் என்றெல்லாம் எப்படித்தான் பிரிப்பார்களோ, இதை எப்படி ஞாபகத்தில் வைத்துக் கொள்வது. இந்தியில் பாஸ் ஆவது கோமதி மிஸ் பெருங்கருணை கொண்டு முப்பத்தி ஐந்து மதிப்பெண்கள் போடுவதால்தான். 

இதுதான் நம்ம லட்சணம் என்று பல்லிளிக்க, எல்லாரும் கட்டாயம் இந்திப் பிரச்சார் சபா நடத்தும் தேர்வுகளில் பங்கேற்க வேண்டும் என்று பிரின்சிபல் உத்தரவு போட்டுவிட்டார். இங்காவது கருணை அடிப்படையில் மதிப்பெண்கள் கிடைக்கும். யாரோ பெயர் தெரியாத ஆசிரியர் விடைத்தாள்களைத் திருத்தும் பொழுது அந்தக் கருணை அடிப்படை எல்லாம் இருக்காதே. தேற வேண்டுமானால் தனி வகுப்பிற்குச் செல்ல வேண்டும் என்று முடிவானது. 

எங்கள் தெருவிலேயே இருந்த இந்தி டீச்சர் வீட்டுக்குச் செல்லப் பணிக்கப்பட்டேன். அவர்களும் பாவம், முட்டி மோதிப் பார்த்தார்கள். ஆனால் கல்லில் நாரை உரிக்கவா முடியும்? ஏறும் அளவிற்குத்தான் இந்தி என் மண்டையில் ஏறியது. என்னவோ தெரியலை என்ன மாயமோ தெரியலை என்று கமலஹாசன் சொல்வதைப் போல பிராத்மிக், மத்யமா என்ற இரண்டு தேர்வுகளில் இந்தியே தெரியாமல் தேர்ச்சியும் பெற்றுவிட்டேன். அதற்கு அடுத்து ராஷ்ட்ரபாஷா தேர்வு. இந்தி ஒன்றும் எங்கள் தேசிய மொழி இல்லை என்பதை அன்றே அறிவித்தவன் நான். முட்டி மோதினேன். இரண்டவது முயற்சியிலோ மூன்றாவதிலோ தேர்வானேன் என்று நினைக்கிறேன். இல்லை கடைசி வரைத் தேர்ச்சி பெறவே இல்லையோ? ஞாபாகம் இல்லை. ஆனால் அதோடு இந்திக்கு முழுக்குப் போட்டாகி விட்டது. அமெரிக்கா வந்த பின் உடன் வேலை செய்தவர்களில் பலர் இந்திக்காரர்கள். அடுத்தவனுக்குப் புரியுமோ புரியாதோ என்று எண்ணமே இல்லாமல் இந்தியிலே பேசுவார்கள். அதனால் கொஞ்சம் புரிபடத் தொடங்கியது. ஆனால் இந்தி தெரியாது என்றே அவர்களிடம் தோள்களை இறக்காமல் இருப்பேன். 

இந்திக் கதவு மூடினாலும் இந்தி டீச்சர் வீட்டில் வேறு ஒரு கதவு திறந்தது. அவர் மேல்நிலை வகுப்பு மாணவர்களுக்கு வணிகக் கணக்கியல் பாடமும் எடுப்பார். ஆறாம் ஏழாம் வகுப்பு படித்துக் கொண்டிருந்த எனக்கு அவர்களுக்குச் சொல்லித் தந்தது நன்றாகப் புரிந்தது. அவர்களையும் விட. என் இந்திப் பாடத்தை விட்டு அந்தப் பாடத்தின் கேள்விகளுக்குப் பதில் சொல்லிக் கொண்டிருப்பேன். இவனுக்குக் கணக்கு வருகிறது என்று தெரிந்த அண்ணன்மார் அவர்கள் வீட்டுப்பாடத்தை எல்லாம் என் தலையில் கட்டுவார்கள். நானும் சரியாகச் செய்து தந்துவிடுவேன். அப்பொழுதே நாம் படிக்க வேண்டியது வணிகக் கணக்கியல்தான் என்று முடிவெடுத்தேன். 

பத்தாம் வகுப்பில் ஓரளவு நன்றாக மதிப்பெண்கள் பெற்றிருந்தாலும் அறிவியல் பக்கம் ஒதுங்காமல் வணிகவியல், வணிகக் கணக்கியல் பாடங்களையே விருப்பப் பாடங்களாகத் தேர்ந்தெடுத்தேன். சென்னைக்கு இடம் மாறினோம். அங்கு சேர்ந்த பள்ளியில் நன்றாகவே படித்தேன். பன்னிரெண்டாம் வகுப்பில் நல்ல மதிப்பெண்கள், பின்னர் பி.காம், காஸ்ட் அக்கவுண்டன்ஸி என்று  வணிகக் கணிக்கியலில் தொடர்ந்து படித்துக் கொண்டு வந்தேன். இதன் அடுத்த கட்டம் பட்டையக் கணக்காளர் ஆவது. 

அதற்கு  பட்டையக் கணக்காளர் ஒருவரின் கீழ் வேலை பார்த்துத்  தொழில் நுட்பங்களைக் கற்றுக் கொள்ள வேண்டும். அவர் நிறுவனங்களைத் தணிக்கை செய்யப் போகும் பொழுது எங்களையும் கூட்டிக் கொண்டு போவார். எப்படி கணக்கு வழக்குகளைச் சரி பார்க்க வேண்டும் என்பதைக் கற்றுத் தருவார். ஆரம்பத்தில் எளிமையான வேலைகள், பின் கொஞ்சம் சிக்கலான வேலைகள் என்று மெதுவாக முன்னேற வேண்டும். ஒரு கட்டத்தில் நம்மைத் தனியாக தணிக்கை செய்ய அனுமதிப்பார், கடைசிக் கட்டத்தில் வந்து இணைந்து கொள்வார். இப்படிப் பல நிறுவனங்களுக்குச் சென்று தணிக்கை செய்ய வேண்டி இருக்கும். 

அப்படி நான் தணிக்கை செய்யச் சென்ற நிறுவனங்களில் ஒன்று - இந்திப் பிரச்சார் சபா! 

பிகு: இத்தனை ஆண்டுகள் கழித்து மீண்டும் இந்திப் பிரச்சார் சபா என் வாழ்வில் நுழைந்திருக்கிறது. சொக்கன் எழுதிய காந்தி பற்றிய புத்தகத்தை ஆங்கிலத்தில் மொழிமாற்றம் செய்யும் பொழுது இந்திப் பிரச்சார் சபாவைப் பற்றிப் படிக்கக் கிடைத்தது.